Hallo Mark, Zeit ist gerade rar bei euch – ich habe gehört, dass du sehr beschäftigt bist.

Ja, wir versuchen herauszu­finden, wie zur Hölle wir dieses Album live spielen wollen.

Das kann ich mir vorstellen. Aber wie können wir uns zunächst deine Rolle als Co-Produzent vorstellen?

Das hängt ganz vom Projekt ab, aber bevor ich mit dem Produzieren anfing, war ich mit Idles an einem Punkt angelangt, an dem ich merkte, dass ich immer mehr in die Produktion involviert wurde und immer mehr Kontrolle darüber haben wollte. Es fing auch an, sich in unser Songwriting zu integrieren. Wir haben zunächst alles als Live-Band geschrieben, geprobt und dann alles für die Aufnahmen eingespielt. Im Laufe von “Ultra Mono” und “Crawler” hat sich das geändert und wir haben uns mehr auf die Produktion konzentriert und darauf, wie wir den Aufnahmeprozess für den Songwriting-Prozess nutzen können.

Also bist du so eine Art Bindeglied zwischen Studio und Band?

Genau. Es geht darum, die Brücke zwischen diesen beiden Aspekten zu schlagen. Genauer gesagt, die Kluft zwischen Produktion, Songwriting, Band und Album zu überbrücken. Ich habe bei der Produktion von “Crawler” eine Menge gelernt und hatte Lust, noch mehr zu lernen.

Warum habt ihr euch wieder für Kenny Beats entschieden?

Ich kann mir nicht vorstellen, dass Idles jemals ein Album ohne Kenny machen werden. Ich habe das Gefühl, dass er jetzt ein wesentlicher Bestandteil unseres Studioprozesses geworden ist: Er ist sehr stark in die Geschichte der Band involviert und in das, was wir sind und wie wir Dinge angehen. Nach “Crawler” war es einfach ein No-Brainer.

Warum habt ihr dann überhaupt noch Nigel Godrich in die Runde geholt?

Wir haben die “From The Basement”-Session in seinem Studio gespielt, die offensichtlich auch von ihm produziert wird. Da hatten wir uns schon gut verstanden. Das war ein großes Privileg für uns. Wir wollten es wirklich darauf ankommen lassen und den Stier bei den Hörnern packen, wahrscheinlich bei beiden Hörnern. Daher haben wir viel dafür getan. Ich glaube, Nigel konnte das Potenzial in uns sehen. Dann wurde es interessant.

Was meinst du?

Wir waren also auf einem Festival und Mikko Gordon, Nigels Assistent, Tontechniker und selbst sehr begabter Produzent – er arbeitet mit The Smile – war auch da und kam auf uns zu: “Oh, Nigel ist scharf darauf, mit euch zu arbeiten.” Zu diesem Zeitpunkt dachte ich: “Nein, nein, nein, ich bin fertig mit diesen großen Produzenten. Ich habe es satt, dass sich irgendjemand in unseren Kram einmischt. Ich will die Kontrolle haben, ich will das alles selbst machen.” Doch Joe [Talbot] fragte mich, ob ich denn nicht viel bei ihm lernen könnte – und er hatte recht. [lacht] Deshalb haben wir ihn mit ins Boot geholt. Mikko hatte das aber alles selbst sehr geschickt eingefädelt. Als ich dann mit Nigel sprach, meinte er, dass er Mikko gar nichts gesagt hätte.

Und wie kamst du mit Nigel Godrich zurecht?

Ganz am Anfang fragte er, warum wir ihn dabeihaben wollten. Das ist ein wichtiger Punkt, denn ich hatte zum Beispiel Geoff Barrow angefragt und er hat mir gesagt, ich solle mich verpissen – und zwar auf die bestmögliche Art und Weise. [grinst] Er sagte: “Ich will nicht mit euch arbeiten, denn ihr braucht mich nicht.” Aber wenn ich mit Nigel diskutiere, ist es wie bei seiner Arbeit mit Beck, Radiohead oder Here We Go Magic. Er hat sich Bands geschnappt, die an einem bestimmten Punkt angelangt waren – und mit ihm haben sie gewaltig umgeschwenkt. In allen drei Fällen hat er die Grenzen ihrer Iden­tität als Band verschoben. Auf “Crawler” haben wir damit angefangen. Das wollte ich weiter vorantreiben, aber ich bin noch grün hinter den Ohren in der Welt der Produktion. Ich wollte jemanden dabei­haben, der eine offene Sichtweise hat, wohin wir die Band bringen können.

Erinnerst du dich an etwas Bestimmtes, das du von Nigel lernen konntest?

Ich muss vorsichtig sein mit dem, was ich jetzt sage, denn Nigel ist ziemlich bedacht darauf, was er den Leuten erzählt und was nicht. Was mich bei der Arbeit mit Nigel am meisten überrascht hat, war, dass er gar nicht so völlig experimentell, mit verrückten neuen Technologien und all diesem Zeug arbeitet. Eigentlich ist er nur ein unglaublicher Toningenieur – das ist seine Basis. Er ist sehr auf alte, bewährte Studiotechniken ausgerichtet. Wir haben viel auf Tonband gemacht und daher viel über Tonband und Tonbandschleifen gelernt und wie man damit Spannungen und Gefühle in Songs erzeugen kann.

Ist das ein großer Unterschied zu vorherigen Produktion von euch?

All diese großartigen Produzenten, mit denen wir zusammengearbeitet haben, wie zum Beispiel Nick Launay, arbeiten sehr stark in dieser Richtung. Ich glaube, Nigel hat eine Menge von Nick gelernt. Da ist dieses komplette Verständnis und eine Anerkennung des Aufnahmeprozesses im Studio, vor allem, wenn es um Tonbandaufnahmen und dergleichen geht, aber es wird nicht bierernst damit umgegangen. Das Regelwerk wird über Bord geworfen und es ist ein Prozess auf eine ganz neue und aufregende Art und Weise. Das Album ist genauso geworden, wie wir es uns vorgestellt haben.

Man sagt, zu viele Köche verderben den Brei.

Nun, ich bin auch einer der Musiker – das verhindert, dass das passiert. Aber auch Kennys Offenheit, Lernbereitschaft und Enthusiasmus waren so ansteckend, dass Nigel wirklich beeindruckt war. Es ging um das gemeinsame Teilen und darum, dass man sein Ego zu Hause lässt und sich fragt, was das Beste für die Platte ist. Ich kann nur sagen, dass wir im Laufe des Prozesses als Team zusammengewachsen sind.

Klingt so, als hättet ihr keine Kompromisse eingehen müssen.

Einer der Gründe, warum ich die Rolle des Produzenten übernommen habe, ist, dass wir uns weigern, Kompromisse einzugehen. Aber vielleicht musst du nochmal Kenny und Nigel fragen.

Wie liefen denn die Aufnahmen ab? 

Unser Prozess hat sich im Laufe der Jahre etwas verändert. Joe und ich hatten viele Schreibsessions mit Nigel in Brixton, bei denen wir alles in Albumqualität aufgenommen haben, damit, wenn etwas gut ist, es auch direkt verwendet werden kann. Denn nach meiner Erfahrung ist oft das Demo die aufregendste Version eines Songs. Wenn man es also so gut hinbekommt, dass man es beim Abmischen verwenden kann, dann ist das fantastisch. Am Ende der Sessions in Brixton hatten wir nur noch diese skelettartigen Stücke von Songs. Kein Gesang. Die erste Strophe von “Grace” war das Einzige, bei dem wir Joe singen ließen. Dass wir normalerweise in der Kabine schreiben und singen, hat Nigel gehasst. Er war der Meinung, dass es kein Song ist, solange wir nicht darauf singen. Aber so arbeitet Joe eben. Wir hatten also diese skelettartigen Stücke, ohne wirklich zu wissen, ob wir sie verwenden würden.

Wie ging es weiter?

Wir gingen dann nach Frankreich und fingen an, das Puzzle zusammenzusetzen. Kenny und Joe bildeten ein Team. Die Aufnahme von Joes Gesang ist … [überlegt] ein interessanter Prozess. Er ist ein sehr dynamischer Mensch, doch Kenny ist in der Lage, seinen Bedürfnissen gerecht zu werden.

Und die anderen?

Nigel und ich haben uns die Band geschnappt und aufgenommen, was wir brauchten. Dabei haben wir die Songs noch ein bisschen weiterentwickelt, durch Cutting und das Verändern mithilfe von Tonbändern. Nur ein paar Tracks haben wir live aufgenommen, wie zum Beispiel “Dancer”. Das ist wiederum so ein komisches Tape-Ding geworden.

Inwiefern komisch?

Naja, wir haben den Song zu schnell gespielt und dann auch noch in dieser seltsamen Tonart, daher haben wir das Tonband verlangsamt. Da fällt mir eine interessante Sache auf, die sicher mit euch teilen darf: Wir haben aufgehört, Stimmgeräte zu benutzen. Nigel sagte zu uns: “Was macht ihr da? Hört auf damit.” Also stimmten wir uns nur auf den Song ein, wenn wir etwas als Overdub einspielten einspielten. Denn man darf nicht vergessen, dass ein Großteil des Gerüsts der Tracks bereits vorhanden war und es sich um ein Tonband handelt, das sich verzerrt und verdreht. Wir haben dann die Melodie so verschoben, dass alles irgendwie passte. Das ist ein weiterer Grund, warum es so unmöglich ist, dieses Album live zu spielen. Es ist so frustrierend. [lacht]

Auch damit begebt ihr euch soundtechnisch weiter auf neues Terrain. Wie wichtig ist es für dich, dich weiterzuentwickeln?

Nun, eines der schönen Dinge an unserer Position ist, dass wir ein Publikum haben, das gerne verzeiht und uns erlaubt, zu experimentieren. Wir haben ein Gespür für unsere Identität als Band und dafür, wie wir klingen und wie sich eine Idles-Platte anfühlen soll. Ich bin begeistert von der Entwicklung und freue mich darauf, die Dinge weiter voranzutreiben – und sich an die Welt um uns herum anzupassen. Man sieht diesen drohenden Terror der KI und der Musik gegenüber, aber das ist auch aufregend, weil es großartig sein könnte. Es könnte eine Menge Freiheit schaffen und ausdrucksstark genutzt werden. Man muss also nur schauen, wie man das Ganze kreativ und positiv nutzen kann.

Was hältst du von diesem Beatles-Song, bei dem KI genutzt wurde?

Ich habe ihn mir noch nicht angehört. Aber all die KI-generierte Musik, die ich bisher gehört habe, war absolute Scheiße. Aber das haben die Leute auch über Synthesizer gesagt, als sie auf den Markt kamen. Die Leute sagten das auch über die Verwendung von Digitaltechnik anstelle von Tonband. Ich würde zwar behaupten, dass das Tonband immer besser klingt, aber KI steckt halt noch in den Kinderschuhen. Es wird erstmal schlecht klingen und unangenehm und komisch sein. Aber ich denke, es könnte irgendwann cool werden. Ich bin mir nicht sicher, ob es eine gute Idee ist, künstliche Intelligenz in den kreativen Prozess einzubeziehen, aber ich denke, dass der kreative Einsatz der künstlichen Intelligenz der Punkt ist, an dem die cleveren Sachen entstehen werden. Es gibt bereits einige KI-Plugins und ähnliche Dinge, die sehr interessant sind. Es geht nur darum, KI aus einer technischen Perspektive zu nutzen, anstatt sie zu bitten, für dich kreativ zu sein. Man braucht immer noch das menschliche Gehirn, das menschliche Herz und das menschliche Gefühl, um zu entscheiden, ob etwas gut ist oder nicht.

Von wem hast du dich außer Nigel als Produzent inspirieren lassen?

Aphex Twin und Sunn O))) sind wahrscheinlich zwei meiner größten Einflüsse. Ich höre sie mir oft nach einer Show an. Das beruhigt mich. Ich weiß nicht, warum. Sie verkörpern Musik als sensorische Erfahrung, indem sie Harmonien und Verzerrungen verwenden, um etwas zu erschaffen, das schön und düster ist. Man kann die Musik förmlich spüren. Sie ist guttural. Früher habe ich versucht, sie direkt zu imitieren und mich dabei auf diese großen, düsteren [macht Dröhngeräusche] Sounds gestürzt.

Dieses Mal ist das weniger der Fall. Wie kommt das?

Es geht mir darum, was der Kern dessen ist, was Sunn O))) für mich bedeuten. Diese Art von Degradierung und die Verwendung harmonischer Informationen, um etwas auszudrücken. Das kann man deutlich in dem Song “Pop Pop Pop”.

Welche Rolle spielt Aphex Twin für dich?

Ich habe es immer genossen, Musik zu hören, die ungenießbar ist. Musik, die kaputt ist oder nicht funktionieren sollte – etwas, das keinen Sinn ergibt. Aber sie tut es irgendwie doch. Wie zum Teufel geht das? Außerdem gibt es diesen Ansatz, mit Technik, Rhythmus, Melodie und Gefühl zu experimentieren. Der Song “A Gospel” zum Beispiel ist eine gute Verbindung zwischen Aphex Twin und diesem Album.

Das kann man tatsächlich raushören. Er erinnert an etwas von “Drukqs”.

Ich habe den Song aufgenommen als ich Klavier bei den Eltern meiner Frau spielte. Dann habe ich die Aufnahme in Midi konvertiert und damit herumgespielt, neue Akkorde, neue Formen und neue Schnörkel eingefügt. Im Anschluss habe ich es auf einem Player mit einem Klavier spielen lassen, so wie “Avril 14th” von Aphex Twin, eines der schönsten Klavierstücke, die es je gab. Auch “Avril 14th” ist nur Midi. Es ist ein Midi-Code, der von einer Maschine verarbeitet und gespielt wird. Es ist zu keinem Zeitpunkt wirklich ein Mensch beteiligt. Auf “A Gospel” ist daher buchstäblich das Aphex-Twin-Piano zu hören. Eigentlich ist es KI: Da haben wir’s. Hier schließt sich der Kreis. Wir nutzen Technologie, um etwas zu spielen, was man mit zehn Fingern nicht erreichen kann. Aber es ist immer noch spürbar mit dem ursprünglichen Ausdruck verbunden, denn es ist das Midi, das von meinem ersten Spiel und dem Demo erzeugt wurde. Es ist also noch menschlich, aber auch übermenschlich, weil es von einer Maschine gespielt wird.

Aber nochmal zurück zum Anfang: Weißt du schon, wie die neuen Songs dann auf der Bühne funktionieren werden?  

Es ist eine große Herausforderung. Im Grunde ist unser Ziel, es so live wie möglich zu halten und so viel wie möglich selbst zu spielen. Aber es gibt eine Menge Loops und Effekte. Guck mal, ich habe ein Loop-Pedal hier unten, neben mir steht ein Klavier, ich benutze ein MPC. Wenn wir also ein Sample verwenden müssen, möchte ich immer noch, dass es irgendwie von einer Person gespielt wird. Das Schöne ist, dass vieles davon eigentlich ganz einfach ist. Man muss nur sehr genau auf den Klang achten, auf den Ton, auf die Frequenzen, die erzeugt werden und wie sie miteinander interagieren. Es ist auch ein bisschen wie bei Sunn o))), denn an vielen Stellen liegen mehrere Bassfrequenzen harmonisch übereinander. Wenn es also auch nur im Entferntesten Probleme mit etwa dem Phasing gibt, wird eine PA kaputt gehen. (lacht) Glücklicherweise teilen wir uns einen Tontechniker mit Sunn o))).

Ich bin gespannt, wie ihr das im März auf Tour hinkriegen werdet. Danke für das Gespräch, Mark.

VISIONS empfiehlt: Idles

15.03.24 Berlin – Max-Schmeling-Halle
16.03.24 Hamburg – Sporthalle
21.03.24 Köln – Palladium
22.03.24 München – Zenith
23.03.24 Frankfurt – Jahrhunderthalle